Ronald Ophuis
Né en 1968 à Hengelo aux Pays-Bas. Vit et travaille à Amsterdam
S’il n’existait pas d’artistes tel que Ronald Ophuis dans l’art d’aujourd’hui, la peinture ne serait plus. Et ce n’est pas à n’importe quelle peinture que nous avons à faire avec Ronald Ophuis : la peinture d’Histoire. Une Histoire contemporaine, celle des violences, des génocides, des guerres et des non-sens politiques et religieux.
Ronald Ophuis est à 43 ans l’un des artistes les plus controversés des Pays-Bas. Sa peinture est souvent décriée par le public choqué. Elle nous confronte pourtant à ce que nous avons déjà vu. Mais jamais comme ça.
Des images de John Ford présentées au procès de Nuremberg à celles d’Alain Resnais dans Nuit et Brouillard, nous connaissons bien la réalité de la solution finale. Rien ne peut être oublié : les visages émaciés, les corps décharnés, les regards hagards, les femmes rasées, les cadavres amassés, les ravages de la dysenterie ou du typhus, les files humaines désespérées poussées par les Sonderkommando vers les chambres K II, K III, K IV et K V, les cheminées aux fumées funestes.
Avec Ronald Ophuis, se posent de nouvelles questions mais nous nous trompons de destinataire : nous nous interrogeons sur lui et ses motivations alors que les vraies questions se posent à nous. La question n’est pas de savoir pourquoi Ophuis peint ces hommes assis sur leur kübel (seau hygiénique) mais pourquoi ses réinterprétations nous dérangent tant. La question n’est pas de comprendre pourquoi Ophuis s’attarde sur des viols ou des suicides mais pourquoi ce face-à-face dans la sordide intimité des camps nous perturbe si fortement.
Finalement, ces questions sont rassurantes car elles nous montrent que nous ne sommes pas totalement immunisés.
Si la littérature, le cinéma ou la télévision ont abordé la violence du IIIe Reich sous de multiples regards (victimes, bourreaux, Justes, résistants, collaborateurs,…), la peinture s’en est tenue à distance ou bien alors lorsqu’elle le faisait, c’était toujours avec la force du témoignage. Leurs auteurs ont été déportés et leurs dessins étaient une résistance (Leo Haas, Walter Spitzer, Léon Delarbre) ou un refus d’oublier (Zoran Music, David Olère, Serge Smulevic, Isaac Celnikier, Miklos Bokor).
Si certains critiques ou historiens d’art continuent de s’interroger pour savoir si ces peintures et dessins peuvent être rangés au rang d’œuvres d’art, aspirés qu’ils sont par tant de sincérité et par leur caractère testimonial, la question ne se pose pour Ronald Ophuis. Nous sommes face à une œuvre d’art à part entière. D’abord parce qu’Ophuis est né en 1968 et que son regard postérieur est celui d’un individu concerné et non celui d’une victime. Ensuite, parce que, si son travail s’appuie sur des témoignages et des photographies, il le met en scène avec des comédiens avant de le figer sur ses toiles. Ces compositions nous dérangent aussi car elles se situent dans des espaces qui nous sont toujours familiers : douches, vestiaires, chambres communes,… Comment dès lors ne pas transposer cette réalité à la nôtre ? Elles nous heurtent également parce que nous n’avons pas le contexte, des clefs de compréhension immédiate. Qui connaît l’histoire de cette femme agenouillée, Mala Zimetbaum ? Déportée à Auschwitz-Birkenau, elle défie l’autorité des nazis avec un homme qu’elle aime, un catholique polonais rencontré à Birkenau. Edek Gadinski est emprisonné pour raisons politiques, Mala Zimetbaum pour sa religion. Ils échangent les matricules des déportés leur évitant une mort certaine et vont jusqu’à s’enfuir du camp de Birkenau pour dénoncer l’horreur des camps de la mort. Rattrapés à la frontière slovaque, Mala et Edek sont ramenés au camp et condamnés à mort. Refusant de mourir aux mains des SS, Mala Zimetbaum s’ouvre les veines avant sa pendaison, choisissant sa propre mort, comme le faisaient certains prisonniers qui préféraient se projeter contre les barbelés électrifiés du camp. Dans un dernier sursaut, elle frappe et insulte un officier SS. Edek Gadinski a, lui aussi, essayé de se pendre mais les officiers SS réussirent à dénouer le nœud qu’il s’était fait… pour mieux le pendre ensuite. Par ces quelques lignes, l’œuvre d’Ophuis trouve tout son sens. Il nous oblige à nous attarder sur le destin d’une femme résolue à vivre et mourir dignement. Jusqu’au bout.
Ophuis aussi va jusqu’au bout et c’est ce qui nous est insupportable. Il ne fait l’économie de rien et ne tombe non plus dans aucun excès de mise en scène. Pas de couleurs outrancières, pas d’expressions misérabilistes, pas de douleurs exagérées (comment serait-ce possible ?). Et pourtant, nous sommes heurtés. Etrange paradoxe pour notre civilisation où l’actualité nous abreuve quotidiennement d’images d’une violence extrême, d’exécutions multiples, de charniers et de victimes. Ces représentations médiatiques semblent considérées différemment des images de Ronald Ophuis. L’actualité pourrait-elle donc tout s’autoriser et l’art devrait-il se censurer ? Nous pouvons trouver plusieurs lectures à notre permissivité à géométrie variable et autant de raisons pour la corriger :
1. Le journaliste ne choisirait pas ses images et ne serait qu’un témoin. C’est faux pour le journaliste qui peut et s’applique en conscience à choisir ses images. Et c’est tout aussi faux pour l’artiste qui reste un miroir, même 60 ans après, même sans avoir vécu les drames. Sa vision n’est plus celle du témoin présent mais du témoin réfléchi et réflecteur.
2. Le journaliste serait dans le devoir alors que l’artiste serait dans l’arbitraire, le volontaire… et par conséquent le plaisir. C’est faux, l’artiste est dans la même nécessité que le journaliste, il ne recherche pas le beau mais le vrai.
Parce qu’il aurait recours à son imaginaire, l’artiste ne devrait pas être dans le vrai ? C’est une vision réductrice de l’art. L’émotion artistique ne se suffit pas de l’esthétique, elle se révèle dans le courage, le sincère. Enfin, juger un artiste sur le plaisir qu’il ressent ou celui qu’il procure serait l’infantiliser, l’accessoiriser à des fins ludiques alors que sa mission est intellectuelle autant qu’émotionnelle.
3. Le journaliste serait dans l’instant et l’artiste serait dans le recul. Le premier aurait le droit aux images brutes, le second aurait obligation de les édulcorer. La vérité est têtue : nous souvenons des événements quelques siècles après par des articles de presse ou bien par des tableaux ? Faudrait-il enjoliver la Shoah au prétexte que c’est de l’art ou bien accepter de la représenter telle qu’elle a été pour que les générations futures sachent vraiment ce qu’elle a été ?
Ophuis ne fait pas l’éloge de la violence, il la révèle aux yeux du public afin qu’il en prenne conscience et reconnaissance. Il n’est pas question ici de morale, la morale est inexistante dans la peinture d’Ophuis, elle n’a pas de rôle à jouer. Le spectateur est complètement déchargé de cela. L’artiste ne lui impose pas sa vision mais une vision. La vision d’un acte barbare lorsqu’il est infligé impunément, gratuitement ou d’un acte courageux lorsqu’il refuse la soumission, payé au prix le plus cher, celui de la vie.
La peinture d’Ophuis est souvent basée sur l’attitude indifférente des criminels et, contrastant avec cette désinvolture, la violence qui se dégage de ces scènes. Parmi les violences exposées, les violences sexuelles sont souvent les scènes les plus dures à supporter. Birkenau I et II (2003), exposés à la Fondation pour Pax, montrent une scène de viol dans un camp de concentration. Dans Footballers I (1996), Ophuis montre des footballers sodomisant avec une bouteille de soda un des leurs à même le sol. Enfin Sweet Violence (1996) atteint le paroxysme de l’horreur avec une scène montrant trois hommes violant deux jeunes enfants. Ces deux dernières représentations sont d’autant plus insoutenables que ces crimes n’ont plus « l’excuse » de la guerre mais ont pour fondement l’instinct barbare des Hommes. Les tableaux d’Ophuis sont nos propres histoires programmées instantanément sur le mot « horrible ».
L’Histoire de notre monde, ses guerres et ses nombreux conflits d’ordre religieux ou ethniques sont au cœur du travail de Ronald Ophuis. Il s’attarde sur la guerre civile en Bosnie, la guerre au Kosovo ou le conflit irakien. Le génocide de Srebrenica a été largement étudié par l’artiste. Ce massacre de 6000 à 8000 hommes de confessions musulmanes est sans doute le sujet le plus dense dans la peinture d’Ophuis. Sont exposées à la Fondation Francès, Lamentation/Srebrenica (2006) qui est une œuvre où l’on voit des femmes voilées de dos prier pour leurs disparus, et Yusuf Carries his Executed Brother Adem (2007), un jeune frère portant son autre frère tué lors d’exécution. Dénonçant ouvertement ces guerres et ces massacres commis contre des innocents, Ronald Ophuis, à l’aide de sa peinture, érige ces femmes et ces hommes en icones. Sa peinture est tellement puissante du point de vue de la forme et du fond, tellement proche de nous, qu’elle développe chez nous un processus d’identification.
Comment ne pas se sentir proche de cette jeune femme pakistanaise peinte par Ophuis en 2006, Mukhtar Mai, subissant un viol collectif pour payer les outrages commis par son frère, une punition adopté par le conseil tribal de son village. Payer pour un autre en tant que femme objet, tel est ce supplice. Ou bien de ce jeune enfant représenté par l’artiste en 2004 suite à la prise d’otages dans une école à Beslan en Russie ? Des figures héroïques, représentées sur des petits formats comme pour s’en approcher de plus près, et imprimer dans sa mémoire ces massacres de femmes et enfants innocents, payant pour l’ignorance d’un groupe. L’art d’Ophuis consacré véritablement la peinture narrative, il désire par cette peinture, provoquer une relation émotionnelle aux évènements qu’il représente. Son désir n’est ni d’y invoquer une certaine morale, ni de susciter la pitié ou la compassion, mais de faire ressurgir chez le spectateur une émotion à la mesure de ce qu’il représente.
Une esthétique brute
Ronald Ophuis est un faiseur d’images brutes. La peinture matière est conforme au sujet de ses tableaux : brute, violente, écorchée, dure. Elle renforce le malaise qui s’opère. La qualité de sa peinture est impressionnante, tel un Lucien Freud il décrit ses personnages de la manière la plus réaliste possible, les corps des hommes sont puissants et mis en avant, les poses sont équivoques et la matière est travaillée. C’est une peinture cru, et grattée après séchage, comme Francis Bacon. Ces écorchures de la peinture sont semblables aux blessures apparentes de ses personnages. Le sujet est total, unitaire, le traitement de cette peinture intensifie donc cette dimension émotionnelle déjà créer par les personnages. Il suffit de regarder les corps et les visages, ils gardent en mémoire les stigmates du passage de l’artiste avec son grattoir.
C’est dire le soin qu’apporte Ophuis dans ses compositions. Chaque détail est minutieusement peint, les personnages, sujets principaux de ses scènes, ne sont pas centrés dans le tableau mais postés à gauche ou à droite laissant un plan du tableau libre, magnifiant les éléments d’architecture de ses grandes compositions qui sont tout aussi importants. Ceux-ci permettent au spectateur de s’introduire aisément dans l’histoire du tableau, comme si une place lui était réservée. Les objets qui nous sont familiers sont répartis par l’artiste de manière étudiée, dans Sweet Violence de 1996, nous pouvons apercevoir un paquet de mouchoir trainant au sol mais également des mouchoirs et des vêtements. Dans Exécution de 1995, un paquet de cigarettes est identifiable. Les bourreaux de cette œuvre sont mis en avant par l’artiste, la victime au sol n’a pas le visage apparent. A contrario, les visages des bourreaux sont visibles et impassible, les corps paraissent même être disproportionnés avec le volume de l’espace voir de leur propre corps. Une disproportion du corps visible aussi dans d’autres œuvres. La question de la lumière est toute aussi importante car elle est presque inexistante, rendant les personnages brutes de toute exposition. Si elle est présente comme dans les œuvres traitant des guerres et des génocides, elle ne met pas en valeur le sujet, elle n’est pas théâtrale et s’apparente aux ambiances froides de nos bureaux. Elle n’indique pas de sens de lecture, ni de plan, le spectateur est libre de regarder la scène comme il l’entend.
Ronald Ophuis invite le regardeur à réfléchir à ces images, à se questionner au delà du sens moral qui peut émaner naturellement de ses peintures sans qu’il ait nécessairement voulu qu’il soit présent. Il est donc plus intéressant, dans l’art d’Ophuis, de suspendre cette morale en se rapprochant du coté de la narration qui ressort de ces tableaux, adoptant une approche quasi psychologique. Car il faut alors savoir que Ronald Ophuis, ayant perdu son frère à l’âge de trois ans n’en n’a pas mémoire. Il exécute alors a sa manière une peinture sensée réveiller chez lui ou chez le regardeur le sentiment lié à la perte, à la tristesse, afin de rendre vivable le travail de deuil qui jusqu’alors n’avait pas de représentations, d’aspect concret.
En présentant de manière poignante des images violentes par ce moyen qu’est la peinture, un moyen lent et franc, Ronald Ophuis apporte à sa peinture un rôle social, puisque en se rapprochant de cette manière si près de la réalité, il implique son observateur dans la peinture. Il en ressort alors énormément d’émotion et d’empathie pour ces victimes, car pour l’artiste la peinture devient un mérite lorsqu’elle peut exprimer et communiquer des valeurs affectives.
Pourquoi montrer le quotidien de la scheisserei (dysenterie) ?
Mais finalement ces questions se posent à nous : pourquoi sommes-nous si perturbés par les peintures d’Ophuis alors que nous avons déjà vu des témoignages, des reportages, des mises en scène ou des films qui n’éludaient rien eux aussi ? Pourquoi sommes-nous si à vif face à ses peintures aux traits arrachés comme les lacères